В октябре в Санкт-Петербурге, в районе Новой Голландии, проходит II Международный фестиваль дебютного кино. «Четвертая стена» поговорила с режиссером, который представил один из самых ярких дебютов кинофестиваля — «Лето». Вадим Костров — самобытный режиссер из Нижнего Тагила, который уже успел заявить о себе в Европе и наконец прилетел покорять Новую Голландию. В интервью редакции он поделился историями со съемок фильма, рассказал о нелюбви к нынешней системе киноиндустрии и о том, почему колу лучше не носить рядом с кассетами.
— В последнее время, ты, можно сказать, звезда европейских фестивалей, но с чего все начиналось? Где бы ты обозначил начало пути и может какие-то ключевые точки на ленте своего развития?
— Для меня начало — это момент, когда я решил, что хочу снимать кино. Одна из ключевых точек — мой переезд в Москву в 2017 году. Я тогда пытался поступить в театральные вузы, много писал стихи, а в какой-то момент это все переросло в целые пьесы. Когда первый раз их читал, мне сказали: «Это конечно хорошо, но это же другое, это кино!». Я даже не представлял, что это может быть полноценным фильмом. С этой же пьесой поступил во ВГИК на сценарный факультет и позже сделал ее экранизацию.
Еще одной точкой было появление телефона с большим количеством памяти, потому что с тех пор я начал видеть кино в обычной жизни — какие-то кадры, накладывающиеся друг на друга. И первую короткометражку я снял на айфон, назвал ее «Спокойная ночь». Когда я устроил первый показ, понял, что сделать фильм — это поступок, который влияет на людей. Для меня это важный момент — даже на простой телефон ты можешь снять целый фильм. Неважно, что у тебя есть: сколько у тебя денег и какая у тебя команда — важно, что ты транслируешь в мир, какие у тебя цели и насколько сильно ты хочешь этим поделиться.
— Но первым твоим полнометражным фильмом все же был документальный «Чердак-Андерграунд». Как это было?
— Началось все со встречи с моим другом-художником Павлом Кузнецовым: я пришел к нему в мастерскую и понял, что мне это настолько нравится, и это именно та реальность, которую я хочу показать и с помощью которой хочу высказаться. Паша сказал, что у них как раз есть камера Панасоник, которая писала на большие кассеты. Так и получилось, что я начал снимать «Чердак Андеграунд», который стал моим полнометражным дебютом в документалистике. Через этот фильм я познакомился уже с Москвой, со старыми представителями московского андерграунда — с художниками Александром Петлюрой, Германом Виноградовым. Это было для меня такое потрясение. Я этим жил: снимал на кассетки, сам их цифровал, носил на Савеловский. Я в тот момент нашел себе цель: это было для меня уходом от реальности, моей отдушиной.
— Ты говорил про попытки поступить в театральные, и в том же 2017-м ты поступил во ВГИК, но через год уже прекратил учебу. В чем была причина такого решения?
— Еще в начале учебы я читал пьесу, с которой поступил (у нас были читки-знакомства, кто с чем поступал), и мне Наталья Рязанцева говорит: «Я не верю ни единому вашему слову. Об этом сейчас никто не говорит». Много таких историй было: приносишь сценарий, а тебе говорят: «Это не кино». Когда уходил из ВГИКа, я как раз начал снимать «Чердак», и чем больше снимал, тем меньше ходил в универ. Я понял, что снимать можно уже сейчас, причем не какое-то студенческое кино, а настоящее. Вообще, студенческое кино — это странная вещь, оно должно быть настоящим, неважно, кто его снимает: ребенок, студент, пожилой человек, зачем загонять его в рамки?
— А как ты пришел к тому, что можешь выпускать фильмы? Это же все-таки сложная система — сделать так, чтобы твой фильм увидели.
— Я пробовал пойти классическим путем: связывался со всеми продюсерами, с Роднянским, с Ильей Стюартом — всем предлагал и присылал сценарии, и понял, что эта система настолько портит кино, что в этой тяжести сложно творить. Тогда я поехал на Урал с маленькой камерой, штативом и микрофоном, а потом за месяц снял четыре фильма, включая полнометражный фильм «Орфей», который сейчас был на FID Marseille [Международный кинофестиваль в Марселе, основной фокус — документальное кино. — прим. ред] в основном конкурсе. Я сначала попробовал, убедился, что система не работает, и понял, что нужно приближать кино к жизни. Так началось мое кино, а не кино навязанное, индустриальное, как все снимают.
— Фильм «Лето» — фильм о родном городе, фильм-воспоминание. В какой момент возникла идея поностальгировать и заразить этой ностальгией зрителей?
— Это была пандемия, самое начало локдауна, когда вдруг все закрылось, отменилось. Какие-то ориентиры вдруг просто стерлись — это был момент абсолютного страха. Конечно, в такое время очень тянет домой, к родным. И в этом состоянии я сел за компьютер, зашел в гугл-карты и нашел одну локацию — сад в Горбуново, где я не был лет с 8, и мне вдруг так хорошо стало, даже прослезился. Смотрю какие-то панорамы и понимаю, что мне хочется туда. Случается локдаун, все останавливается и ты вдруг задумываешься: а что на самом деле важно? Фильм как раз про возвращение к началу, к Эдемскому саду, возвращение к месту силы. В моей истории каждый может увидеть себя. Это очень простой фильм: он не про сюжет, а про само лето, которое в киноленте живет.
— Я как раз читала про то, что ты потерял целую кассету с детством. Получается, ты таким образом, пытаешься воссоздать кадры из воспоминаний?
— Да, в том году я потерял эту кассету. Вез ее в Москву, чтобы оцифровать, и банально оставил ее в метро. Возможно, «Лето» — не совсем реконструкция, но там действительно есть кадры из моей жизни. Мы снимали все в том же доме, в том же саду, даже бабушка моя снималась. Я решил не делать точную реконструкцию, а скорее создать для всех похожие обстоятельства — собрать ребят, никак их не пушить. Хотелось, чтобы все происходило по-настоящему, это не игра актеров, а реальная жизнь людей в кадре. Ты включаешь фильм, и по сути неважно, что там происходит — важно, что происходит внутри тебя в это время. Хочется, чтобы во время просмотра человек возвращался к своему началу, к своему детству. Это ведь полезно: сравнить, какой ты был, и какой ты сейчас. Эта остановка и взгляд в прошлое нужны для того, чтобы идти дальше.
— Ты каждую свою работу снимаешь на новую камеру, «Лето» ведь не исключение. Расскажи, с какими трудностями сталкивался при съемке и почему выбор пал именно на эту камеру?
— Да, камеру я долго выбирал, искал ту самую — максимально теплую, ламповую, из того времени. Случайно нашел Sony 2003 года, и когда увидел картинку в рекламе, сразу понял, что это оно! Воображение начало рисовать эти картинки, как я отправляюсь в те места из детства и начинаю снимать какие-то невероятные кадры-воспоминания. Сложность была изначально в том, что камера снимала на кассеты и все это нужно было оцифровывать, а бывало, снимал сцены, и замечал, что целые кассеты стирались из-за того, что старенькие уже.
Со временем я перед съемкой стал брать хорошие кассеты, проматывал их до конца и отматывал до того момента, когда у них была нормальная запись, и везде себе помечал: «на этой кассете у меня 10 минут, на этой 15…». И вот с этим набором из 10 кассет ходил, таскал все на себе. В другой раз, пока я забирался на скалу, оступился немного, ударился об камень, а в сумке была баночка с колой, которая в тот момент лопнула. Эта липкая жидкость попала в механизмы, которые прокручивают пленки у кассет и испортила их. Однажды я вообще провалился в реку во время съемки сцены: прямо с компьютером упал на спину, и только держал ноутбук, чтобы он не промок. Но сколько бы ни было сложностей, в целом, съемки были очень атмосферными, естественными. Мы как будто сливались с природой: радуга появлялась в нужный момент и все шло как хотелось — начиная от утреннего тумана и заканчивая яркими звездами ночью. Как будто все сложилось в этом фильме.
— Можешь передать послание начинающим режиссерам? Что вот эдакое нужно сделать, чтобы начать?
— Не бояться снимать, пробовать и искать то, о чем хочется сказать, в чем видится смысл. Не врать ни себе, ни другим. То есть, делать кино честно, снимать то, чем ты дышишь. Кино должно быть неотделимо от жизни — это должно волновать, и тогда это будет уже как минимум неплохо.